2.2 LLENGUATGE RADIOFÒNIC
Per a l’elaboració d’una ficció radiofònica s’ha de tenir en compte què és el llenguatge radiofònic en el moment d’escriure el guió. Quan parlem de llenguatge, Balsebre (1994) ho defineix com un conjunt sistemàtic de signes que permet un cert tipus de comunicació. Segons aquest autor, les diferents funcions comunicatives del llenguatge són el codi o repertori de possibilitats per produir uns enunciats significants, el missatge o variacions particulars sobre la base del codi i l’ús social i cultural entre el codi i el missatge. Un cop definit el llenguatge, Balsebre (1994) considera que el llenguatge radiofònic no és únicament la paraula, sinó que es construeix amb els sistemes expressius de la paraula, la música i els efectes sonors. Per conèixer el que és el llenguatge radiofònic s’haurà de saber que és el sistema expressiu del llenguatge radiofònic. Per tant, la definició del sistema expressiu del llenguatge radiofònic ha d’incloure els elements que determinen la seva significació en un context comunicatiu, com són la tecnologia i l’oient. Quan es parla de tecnologia, es refereix a tots aquells processos tècnics que permeten donar a l’oient la il·lusió d’una determinada realitat sonora. I per l’altre costat, l’oient és la persona que té les capacitats per poder interpretar el missatge radiofònic, és a dir, com aquest oient assigna un significat al missatge sonor i el percep e imagina segons les limitacions del seu sistema sensorial. Així doncs, tal com exposa Balsebre (1994), l’esquema del sistema semiòtic radiofònic seria el que es pot apreciar a la Figura 2.1.
Finalment, Balsebre defineix el llenguatge radiofònic com: “el conjunt de formes sonores i no sonores representades pels sistemes expressius de la paraula, la música, els efectes sonors i el silenci, on la significació ve determinada pel conjunt dels recursos tècnic-expressius de la reproducció sonora i el conjunt de factors que caracteritzen el procés de percepció sonora e imaginativo-visual dels radiooients”.
Per un altre costat, Xosé Soengas (2010) li dóna molta importància als elements del llenguatge radiofònic en el moment d’elaborar un guió d’una ficció radiofònica, ja que està condicionat per la convivència de la unió d’aquests elements amb característiques molt diferents. També diu que els elements narratius són una arma de doble fil, ja que enriqueixen el discurs, però a vegades compliquen l’adaptació d’un text a una dimensió sonora. I per tant una ficció radiofònica sempre estarà composta per un o varis dels elements del llenguatge radiofònic.
Finalment per a poder aprofundir més en els diferents elements del llenguatge radiofònic, es durà a terme un estudi independent de cadascun d’aquests elements per tal de poder realitzar una correcta utilització en el moment d’escriure el guió d’una ficció radiofònica, que és un dels objectius que es proposa assolir un cop s’hagi finalitzat aquest projecte. L’objectiu és el de realitzar l’adaptació d’una novel·la en format radiofònic i per poder fer-ho es requereix la correcta utilització d’aquests elements.
2.2.1. La Paraula
Per començar a parlar de la paraula, es buscarà la definició d’aquest concepte al Gran Diccionari de la Llengua Catalana (s.d.) i ho defineixen com “allò que és dit”. Balsebre (1994: 33) considera que la paraula és indispensable en el conjunt del llenguatge radiofònic i que és l’instrument habitual d’expressió directa del pensament humà i vehicle de la nostra socialització. Aquest mateix autor (1994: 42) vol deixar molt clar la diferència entre la paraula radiofònica i la veu radiofònica. Ell mateix defineix el segon element, la veu radiofònica, com el “so verbal”, o so produït per la veu humana, a diferència de la paraula radiofònica que ho defineix com l’acció enunciativa del so verbal d’una funció comunicativa, o com la font d’energia creadora de paraules que transmeten enunciats significants al servei d’una acció comunicativa. També defineix el llenguatge radiofònic com un llenguatge artificial, ja que és una paraula imaginativa. Un exemple d’això es pot trobar en el monòleg, un recurs que es fa servir per interioritzar els pensaments dels personatges o en el cas de la figura del narrador que ens detalla més sobre l’acció. El locutor ha d’expressar les idees i els sentiments perquè els oients puguin rebre una millor comunicació per part de l’emissor del missatge, que és el locutor. (Balsebre, 1994: 35-36).
La paraula és un element que s’haurà de tenir molt en compte en la ficció radiofònica fruit de la part pràctica d’aquest treball. Alguns conceptes referents a la paraula radiofònica s’hauran de conèixer abans de la fase del càsting, explicada al punt « 2.5.1. Preproducció d’una ficció radiofònica », on s’escolliran els actants que donaran vida als personatges que apareixeran a la ficció radiofònica. Els diferents conceptes que s’hauran de tenir en compte són el color de la paraula, la melodia de la paraula, l’harmonia de la paraula i el ritme de la paraula.
Balsebre (1994: 46) defineix el color com la dimensió resultant de la interrelació entre el timbre, el to i la intensitat. El timbre correspondria al tret que diferencia una veu d’una altre. La intensitat equivaldria a la força d’expiració i estaria subordinat a la respiració d’una persona quan està parlant i això podria provocar sensacions com per exemple, la por on es respira més de pressa quan s’està parlant, és a dir, que determina si estàs parlant en un volum fort o un volum fluix. Finalment el to, correspondria a la freqüència de la veu, classificant així les veus en agudes o greus. Un concepte referent al color que fa servir Balsebre (1994: 50) és el caràcter lluminós de la paraula radiofònica, on es diu que una veu aguda produirà una sensació clara i de benestar, i una veu greu transmetrà una sensació fosca. Per tant, una proposta per al càsting seria dotar de veus greus als personatges als quals se’ls vulgui atribuir de certes sospites de culpabilitat referent al cas que s’hi desenvolupi durant la narració. Per a la ficció radiofònica per la plataforma d’Instagram, el que s’hauria de tenir en compte en quant al color de la paraula és el timbre per a poder diferenciar els diferents personatges que apareixen en el paisatge sonor perquè l’espectador no confongui els diferents personatges i els identifiqui ràpidament pel seu timbre i el to també estaria relacionat amb la identificació i diferenciació dels personatges.
Pel que fa a la melodia, Balsebre (1994: 57) afirmava que en l’àmbit de la ràdio era un element bàsic de la polisèmia per expressar els diferents matisos de connotació semàntica i de l’efectivitat estètica. Es defineix per l’entonació i expressa la dramatització de la realitat. Per tant, la melodia correspondria a l’entonació d’una persona en el moment d’interpretar diferents situacions. En una ficció radiofònica per Instagram, la melodia seria ideal per a poder recrear un paisatge sonor més realista gràcies a l’entonació que aporti cada personatge en les diferents situacions que puguin narrar-se.
En la ràdio, l’harmonia seria la superposició i juxtaposició de les diferents veus en una seqüència (Balsebre. 1994: 62). És a dir, si la unió de les diferents veus en un mateix pla sonor sona de manera agradable o no per a l’oïda de l’espectador i si la mescla és l’adequada. En la ficció radiofònica per Instagram, l’harmonia hauria de permetre poder escoltar totes les veus independentment per a poder mantenir una continuïtat de la narració, excepte en casos on es vulgui generar una sensació de caos on més d’un personatge parla en el mateix moment. També, per no generar una confusió a l’oient amb els diàlegs i que aquest es situï correctament en la narració.
Finalment, el ritme seria la velocitat en la qual expresses les diferents paraules dins d’una oració per generar una transmissió a l’espectador. Per exemple, afegint-hi silenci a l’oració aconsegueixes un ritme més lent i això li aportaria una sensació de tensió a l’espectador. Per a la ficció per Instagram, s’utilitzarà el ritme per a determinar la situació del paisatge sonor i perquè l’oient pugui estar més atent i enganxat a la narració.
En el moment d’escriure una ficció radiofònica, segons Xosé Soengas (2010: 155-157), és important tenir en compte les principals funcions bàsiques del llenguatge verbal. Aquelles que ajuden a crear una atmosfera en les diferents situacions comunicatives, reflectint així els diferents estats d’ànim dels personatges que participen en el relat. Les funcions pròpies del llenguatge verbal són les següents: la funció interrogativa (es basa en el típic pregunta- resposta tant de manera directa com indirecta), la funció asseverativa (afirma una cosa de manera molt clara i argumentada), la funció dubitativa (es transmet un dubte i no es presenta de manera clara ni argumentada), la funció imperativa (comporta un grau més de seguretat en un mateix i en el que està exposant que en la funció asseverativa), la funció exclamativa (aporta sorpresa per un fet que explica, es transmet a través de sentiments com l’alegria, tristesa i sorpresa i tant pot ser positiu com negatiu), la funció enunciativa (és la típica dels informatius, només aporta informació al lector o oient), la funció reflexiva (és una pausa on el subjecte para per poder reflexionar el que dirà) i finalment la funció expressiva (admeten posades en escena que permeten solucionar-se amb propostes creatives, és més present en els informatius i en els relats de ficció). Per a crear una adaptació d’una ficció radiofònica per a la plataforma d’Instagram, se’n faria ús de la funció interrogativa, asseverativa, dubitativa, exclamativa i reflexiva per a poder desenvolupar uns bons diàlegs i un bon guió perquè l’oient estigui lligat a un millor seguiment i una major immersió en la narració.
2.2.2. La Música
De la mateixa manera que amb la paraula s’ha començat definint el concepte segons l’entrada que apareix al Gran Diccionari de la Llengua Catalana (s.d.), amb la música es farà el mateix, i la definició que s’ha trobat és la següent: “art que s’expressa mitjançant l’ordenació dels sons en el temps”. Balsebre (1994: 90), defineix la música en el context radiofònic com un valor d’ús comunicatiu i expressiu específicament radiofònic. És a dir, que amb la música es pot comunicar i transmetre diferents expressions com ara sentiments o estats d’ànim.
La música i la paraula, creen una molt bona harmonia si es presenta de manera unida, és a dir, que es complementen mútuament l’un amb l’altre. La paraula radiofònica podrà ser tan simbòlica com la música radiofònica d’un ritme eficaç com qualsevol composició musical, però el contrapunt resultant de la superposició o juxtaposició de la música i la paraula introduirà un repertori de connotacions encara major en la codificació del llenguatge radiofònic. (Balsebre. 1994: 94). Aquest mateix autor defineix a la música com un clar exemple de la personificació de la ràdio.
Una altra definició de la música, la va oferir Xosé Soengas (2010: 158-159), és que aquesta és un element principal a la ràdio, ja que permet configurar les imatges auditives que permeten descodificar correctament els missatges d’un mitjà que té un codi imaginativo- visual. La música es fa servir com un recurs narratiu per a poder generar imatges auditives, ajudant així a codificar el missatge perquè l’oient s’imagini l’escena tal i com es desitja.
Cada peça musical ha d’escollir-se amb un propòsit o una finalitat, no totes les músiques poden posar-se en qualsevol context o situació. Si es vol crear una atmosfera tranquil·la i relaxada, no acompanyarem aquella escena amb una cançó molt dinàmica i moguda.
Soengas (2010: 166-167), va afirmar que la música com a component del llenguatge radiofònic té tres funcions principals, d’entre les quals podem trobar el seu ús programàtic, sintàctic i expressiu. En la funció de l’ús programàtic, la música té un valor independentment dins de la història sense requerir cap altre element, en l’ús sintàctic, la funció dels inserts musicals pot servir com a transició entre diferents escenes o seqüències dins de la narració, i finalment la funció expressiva, on s’utilitza la música per a poder generar imatges, estats d’ànim, presentant de manera més interna als personatges que apareixen en el relat.
De la mateixa manera que en el cinema, en la ficció radiofònica s’hi poden trobar dos tipus de música en el seu muntatge, la música diegètica i la música extradiegètica. Soengas (2010: 171), defineix la música diegètica com aquella que pot estar associada a una cosa concreta que existeix en la realitat, com per exemple una cançó que està tocada amb una guitarra acústica, i en canvi, la música extradiegètica la defineix com aquella que no pot ser associada amb res que existeixi a la realitat i ens transporti a una situació irreal, imaginària e hipotètica, com per exemple una cançó fruit d’un sintetitzador que sembli que aquella cançó és una música d’un altre planeta.
També pot trobar-s’hi música objectiva i música subjectiva. La música objectiva és aquella que podem trobar que està físicament en el pla sonor, com per exemple si s’està parlant d’un piano i sona una melodia tocada per aquell piano que està físicament en aquella sala és música objectiva. I també s’hi trobar el cas contrari, la música subjectiva, que és la que es fa servir per a poder reforçar diverses emocions sense que tingui un element físic amb el qual poder associar aquella música, com per exemple quan un personatge està trist i l’acompanya una música trista per emfatitzar més els seus sentiments. (Soengas. 2010: 171).
Així doncs, la música pot servir tant com un complement de la paraula, com pot actuar independentment, també pot servir com a transició entre diferents moments dins de la ficció que ho requereixin i permet ajudar a l’espectador a crear-se una imatge mental de les diferents emocions que pot tenir un personatge i fins i tot poder introduir-li a l’oient una emoció per a poder emfatitzar més amb la història.
En una ficció sonora per Instagram la música seria un element que serviria en el seu ús sintàctic per a poder crear transicions entre les diferents publicacions, és a dir, els diferents fragments de ficció que estaran separats però que formaran part del mateix bloc. A més, també servirà per a crear les diferents imatges mentals per part de l’espectador per aconseguir una millor immersió dins de la narració. I en el cas del seu ús expressiu, suggeriria un estat d’ànim, i per tant com s’ha mencionat anteriorment podria servir com a complement dels personatges o per a poder crear una identificació amb cada personatge.
2.2.3.Els Efectes Sonors
Igual que en els casos anteriors, per començar a analitzar aquest subapartat, es buscarà la definició que hi apareix al Gran Diccionari de la Llengua Catalana (s.d.). En tractar-se d’una paraula composta, s’haurà d’aplicar la definició de so en la definició d’efectes. Per tant la definició d’efecte seria “cosa que es fa per poder produir una certa impressió a algú”. Així es modificarà el terme per crear la definició d’efectes sonors i seria una cosa així: “so que es genera per a poder produir una certa impressió a l’oient d’una cosa que no és real amb el propòsit que aquest subjecte pugui crear una imatge mental d’allò que està percebent per l’oïda”.
Armand Balsebre (1994: 125), va definir als efectes sonors com el conjunt de formes sonores representades per sons inarticulats o d’estructura musical, de fonts sonores naturals i/o artificials, que restitueixen objectivament i subjectivament la realitat construint una imatge. Per un altre costat, Soengas (2010: 176), també els considera com a formes sonores i els defineix com al conjunt de signes i senyals produïts per sons inarticulats, naturals i/o artificials i destinats a la representació d’imatges auditives reals o fictícies. Merayo (2003: 133) també va definir-los com aquells productes sonors de curta durada i de diferent naturalesa que col·laboren en l’ambientació i descripció d’una idea radiofònica, formant part del missatge que transmet.
Els efectes sonors permeten recrear situacions que resulta impossible escenificar de manera natural. Aquest és el principal avantatge dels efectes sonors, que permeten recrear la realitat o una situació de ficció. Es poden classificar en dos blocs genèrics que s’han de tenir en compte per la seva naturalesa i les seves característiques: els efectes sonors diegètics i els efectes sonors extradiegètics. Quan es parla d’efectes sonors diegètics es refereix a aquells sons que representen una cosa que ja existeix realment, com per exemple un gos que està lladrant, i quan es parla d’efectes sonors extradiegètics fa referència a una cosa que no existeix realment, i per tant, són sons dels quals l’ésser humà no en té un referent real. (Soengas. 2010: 176-177).
Per un altre costat, Balsebre (1994: 125-133) defineix les funcions que tenen els efectes sonors i les classifica en 4, la funció ambiental o descriptiva, la funció narrativa, la funció expressiva i la funció ornamental. La funció ambiental o descriptiva ens permet localitzar l’acció en un espai visual o representa de manera automàtica un objecte de percepció visual. Perquè funcioni aquesta funció es fa ús del recurs de la redundància i el que aporta és un realisme a l’escena. En la funció expressiva els efectes sonors ens transmeten un estat d’ànim o una emoció, també pot transmetre una descripció en forma de metàfora, com per exemple amb el so d’un tro per representar la força o el so de les ones del mar per representar la tranquil·litat. La funció narrativa dels efectes sonors poden informar d’una transició temporal sense l’ús de la paraula radiofònica, és a dir que únicament amb el recurs dels efectes sonors se l’hi pot transmetre a l’oient que el que està passant en la narració i aquest entendrà el que se li està explicant. Finalment, la funció ornamental consisteix en l’harmonia de la juxtaposició de diferents efectes sonors presents en el pla.
Els efectes sonors permeten crear una atmosfera perquè l’oient percebi el que està escoltant amb un cert grau de realisme. És una eina molt útil per a poder transmetre situacions que seria impossible de poder obtenir sense aquest recurs i també és capaç de funcionar de manera independent per a poder explicar un fet que està ocorrent en el pla. Per a la publicació d’una ficció radiofònica per Instagram, els efectes sonors aportarien un realisme per a poder situar a l’oient en un espai concret i amb unes característiques pròpies d’aquella localització, com per exemple la pluja que hi ha a l’exterior o una tempesta. També s’hauria de tenir en compte la percepció que poden tenir els oients dels efectes sonors quan s’escolten a través d’aquesta plataforma i si el consum de contingut audiovisual en aquesta plataforma podria permetre la comprensió d’aquests efectes.
2.2.4.El Silenci
“Absència de tot so o soroll”, aquesta és la definició de silenci segons El Gran Diccionari de la Llengua Catalana (s.d.). No s’ha trobat una definició clara de silenci per part de Balsebre (1994: 135), però ell fa referència al silenci com una forma no sonora. Soengas (2010: 184-185) fa referència a diverses definicions de silenci per part d’alguns autors, com per exemple “vuit total, que no hi ha cap soroll enlloc ni en cap moment” o “absència de paraula o so”.
Xosé Soengas (2010: 182-183), considera que el silenci és un element molt important en la ràdio, ja que serveix per poder separar unes idees d’unes altres i ajuda a ordenar el pensament perquè sigui possible construir un relat amb sentit. També considera que el silenci pot ser un efecte i hi té un paper molt important dins de la narració d’un relat. El silenci és útil per a poder reflectir moments de tensió o per trencar una certa continuïtat. Pot ser objectiu, justificant el moment que està en el pla, com en l’exemple que posa Soengas, quan una persona li diu a l’altre que es calli i just hi ha un silenci mostrant com l’altre subjecte ha obeït. I per tant, també hi ha un silenci subjectiu, que serveix més com a recurs per a crear ansietat, nerviosisme e inseguretat.
Aquest mateix autor, creu que hi ha diferents tipus de silenci i en fa referència dels més habituals que són els silencis pertinents (que enriqueixen el discurs), els silencis no pertinents (provoquen una confusió i donen la sensació que l’audiència no ha pogut percebre el missatge complet), els silencis obligats (vénen imposats per l’estructura del discurs i no es poden evitar) i els silencis no obligats (s’incorporen intencionadament al discurs per incitar a una reflexió per part de l’oient).
Tal com va dir Terrón (1998), el silenci és una manifestació significativa que es dóna en una interacció contextualitzada socioculturalment, amb capacitat per comunicar, expressar, per reconduir la comunicació i elaborar processos cognitius. La interpretació d’aquestes paraules segons Soengas (2010: 184) és que el silenci és capaç de complir les funcions narratives, descriptives, rítmica, etc. I que s’ha de diferenciar de la pausa, ja que la pausa és considerada un espai per a la respiració, mentre que el silenci és un espai per a la reflexió.
En la ficció radiofònica per a la plataforma d’Instagram, el silenci seria un recurs que s’utilitzaria per a poder generar una sensació de tensió en el que s’està narrant.
Per concloure aquest apartat, es faran servir les paraules d’Armand Balsebre (1994: 117) on exposa que en el ràdio drama el codi imaginativo-visual de la paraula radiofònica, la música, els efectes sonors i el silenci, delimitat i estructurat pel muntatge radiofònic, representa la imatge sonora del radio drama. O en altres paraules, els diferents elements del llenguatge radiofònic treballen conjuntament per poder crear una continuïtat en la narració de la ficció radiofònica i recrear unes ambientacions adequades per a poder transportar a l’oient a la narració i que aquest mateix pugui generar les imatges mentals per poder construir a través de la seva imaginació el relat. Seria convenient analitzar més a fons que poden aportar aquests elements del llenguatge radiofònic en una producció exclusiva per a la xarxa social de Instagram.
BIBLIOGRAFÍA
Balsebre, A. (1994). El lenguaje radiofónico. (4a ed.). Madrid: Cátedra.
Gran Diccionari de la Llengua Catalana. (s.d.). Enciclopèdia.cat: el cercador de referència en català. Recuperat de: https://www.enciclopedia.cat
Merayo Perez, A. (2003). Para entender la radio: Estructura del proceso informativo radiofónico. Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca.
Rodero, E., Soengas, X. (2010). Ficción Radiofónica: como contar una história en la
radio. Madrid: Instituto Radio Televisión Española.
Terrón Blanco, JL. (1998). El silencio en la radio. Barcelona: ICE, Universidad de Barcelona/Graó.